Античные основы статуарной скульптуры
Произведения, к которым мы будем обращаться, хорошо известны каждому, поэтому нет никакой необходимости их детально анализировать. Мы обратим внимание только на то, как они отображали жизнь типичными для своего жанра средствами, как соотносилось в них особенное и общее, что менялось в понятии общего, каким образом развивались в связи с этим композиционные приемы в скульптуре. Остановимся па самых популярных примерах.
Как известно, корни статуарной скульптуры находятся в античном искусстве. Уже в ранних статуях куросов проявилось такое свойство статуарной скульптуры, как изолированность фигуры от реального пространства. Она рассматривалась как явление исключительного характера, не связанное с простой, будничной повседневностью, и благодаря своему возвышенному строю требовала особых законов восприятия, исключавших возможность принимать обобщенные образы за конкретные. Физический и нравственный облик героя заключал в себе только лучшие, достойные внимания общества черты, которые были и должны были быть в каждом гражданине полиса. Такая статуарная скульптура выполняла идейные задачи греческой демократии. (Кстати, эти скульптурные произведения в равной степени справедливо относить и к жанру портрета-типа.)
Специфика образа жизни греков периода расцвета демократии требовала размещения «программной» скульптуры в местах, являющихся средоточием общественной, а не частной жизни: на улицах, площадях, перед храмами. Статуарные композиции выполняли функции монументальной пластики. Но сравнительно небольшие размеры греческих городов, храмов, улиц и площадей обусловливали характер и размеры статуй, которые, как правило, не превышали полторы натуры, а по формам прорабатывались так тщательно, что мраморные копии впоследствии широко использовались для оформления внутренних помещений общественных зданий.
Античные основы в будущем не утратили, а, наоборот, упрочили свое значение, став лучшими традициями жанра тематической композиции в станковой пластике. Современные скульпторы тоже опираются на них.
В арсенал статуарной скульптуры многое вошло из античности. Вспомним о выработанном ею приеме постановки фигуры с упором на одну ногу и перекрестном направлении горизонтальных поясов — плечевого и тазового, которое дает внутреннее движение спокойно стоящей фигуре. От греков идет использование переходных состояний, например, показ человека в момент, когда он собирается шагнуть. Скульптура становится от этого внутренне подвижной, пластически красивой, формы разнообразятся по очертаниям, а действие увеличивает свою протяженность во времени (вспомним, что проблема показа времени в скульптуре одна из труднейших).
В античных статуях своеобразно использовался также прием сдерживания силы героя, который, обладая развитой мускулатурой, часто не совершал самого сильного движения, а находился как бы в «пред- действии». От этого его мышцы приобретали потенциальную силу, увеличивавшую выразительность форм.
Особого внимания в античной скульптуре заслуживает условно названный нами «современный жанр». Остановимся на хрестоматийных примерах. «Программная» скульптура «Дискобол» Мирона воплощала образ современника и показывала его таким, каким он был и каким должен быть. Облик прекрасного, атлетически сложенного юноши захватывал широтой ассоциаций. Скульптура воплощала идеал человека-гражданина, которому, по понятиям греков V века, должны были быть присущи сила, спокойствие, сдержанность. Мирон не дословно следовал натуре, а придал формам тела иное, чем в жизни, положение. В то время как тело напряжено, лицо остается бесстрастным. В натурном этюде таких отступлений от правды не могло бы быть. Это результат подчинения формы широкому замыслу показать важность умения сдерживать страсти, владеть собой. Но то обстоятельство, что мотив метания диска на состязаниях был взят из жизни и образ атлета воплощает лучшие черты греков, говорит о том, что статуарная скульптура вовсе не отказывалась от реальности. Общее в ней сочеталось с особенным, хотя и преобладало, и только благодаря единству с ним приобретало убедительное выражение.
Таким же «программным», как известно, был «Дорифор» Поликлета. Образ копьеносца тоже убедительно передавал тип идеального, доблестного гражданина, говорил о значении общественных норм и Законов. Даже строгая сдержанная моделировка форм фигуры, получившей название «канон», раскрывала мысль о необходимости чтить строгость и умеренность в образе жизни, воспитывать мужество и волю.
Изображение копьеносца тоже не претендует на бытовое правдоподобие, хотя жизненный мотив — движение фигуры человека с копьем в руке — правдив и характерен для греков, любивших состязания в метании копья. Но реальный жизненный факт здесь только повод к раскрытию идеи. Поэтому зрителя не удивляет, что в скульптуре собственно слиты две темы — спортивного состязания и раздумья над жизнью. Юноша показан погруженным в себя, и автор словно возводит невидимый барьер между ним и окружением. В обычных жизненных условиях вряд ли можно найти такой момент в ходе состязаний, чтобы участник был так далек от спортивных страстей. Но весь строй скульптуры убеждает в том, что это образ обобщенный и условный в той степени, какая необходима для раскрытия отмеченных понятий. В бытовом жанре такая условность была бы невозможна.
Мифы тоже переосмысливались греками с точки зрения современных им философских и эстетических учений и служили цели просвещения и нравственного воспитания людей. Красота статуй богов служила воспитанию добродетели и улучшению нравов. Произведения искусства воплощали целые философские системы, становясь своеобразным учебником жизни. Эта линия пластики получила широкое развитие не только в греческом, но и в измененном виде во всем европейском искусстве и, конечно, не может оставляться без внимания современными художниками.
Идеалы греков, а следовательно, и конкретное содержание понятия общего в скульптуре заметно изменились в период кризиса античного полиса и потери Грецией самостоятельности. Появились иные композиционные приемы. Если раньше лицо в статуе не выделялось, то теперь мимике, передающей настроение, уделяется больше внимания. Суровая геометричность объемов исчезает. Изменяются пропорции фигур. Образы Скопаса наполняются стихией бушующих страстей и говорят о потере людьми власти над собой.
У Праксителя образ современности совсем иной. Скульптору близки гедонистические настроения общества, но он не изображает реальных современников, а раскрывает свои представления в образах мифологических героев и богов. Герои Праксителя предаются наслаждению мирскими радостями и забавами: «Аполлон Сауроктон» — юный бог, занятый веселой детской охотой на ящериц; «Отдыхающий сатир» — беспечный юноша, лениво облокотившийся на ствол дерева.
Конечно, подобные настроения были присущи не всем людям того времени. С утратой целостных общественных идеалов общее уже отражало особые явления. Скульпторы стали пристальнее всматриваться также в повседневность, быт и отображать его с большей степенью конкретности. Некоторые работы приближались к бытовому жанру. В них шире использовались обстановочные, бытовые детали, показывались конкретные эпизоды из жизни людей разных общественных групп. Содержание произведений изменилось. «Кулачный боец» более точно отражает жизнь и меньше говорит о духовных интересах, идеалах; он уже не вдохновляет, как прежде, не призывает следовать за собой, хотя в смысле освоения окружающей жизни эта скульптура — бесспорный шаг вперед. Так бытовой жанр и, назовем по-современному, тематическая композиция на каком-то этапе вступают в более тесное взаимодействие, по перевес бытовых черт, особенного над общим сужает содержание «программного» произведения.
Подобное взаимопроникновение жанров наблюдается часто. Оно говорит, как о родстве, так и о различии жанров, а также о их зависимости от исторической обстановки. В отдельные периоды у разных народов тематическая композиция вообще была малопопулярна из-за неблагоприятных для нее условий.
Для Древнего Рима, например, его общественно-политической и художественной жизни программная скульптура большого гражданского содержания не была типична. В обилии памятников мы не находим работ, подобных греческим. Древнеримское общество, раздираемое противоречиями, не выдвинуло своей устойчивой целостной концепции идеала, положительного героя. Императоры, полководцы ценили выше всех себя, но не отличались совершенством.
Скульптура средневековья, применявшаяся в оформлении храмов, не мыслилась вне архитектурной композиции и не была самостоятельной. Однако нельзя не подчеркнуть, что античное искусство не знало многих понятий, вошедших в обиход в средневековье, таких, как кротость, доверчивость, непримиримость, простодушие, одержимость, расширивших психологическую палитру скульптуры.
В поздней готике появляются также статуи аллегорического характера, олицетворяющие понятия добродетели, правосудия и др.